The Closure and Disclosure of Visibility: an Opaque Opening and the Transparency of That Closing

Yeran KIM
2002

The creative world of Young-In Hong emerges from the collision of diverse and distractive impulses that refuse being seen, yet seduce seeing; fear to be seen, yet desire to see. There the impulses stand still. Then quiver. And then open a new creative moment. When these movements of hesitations and approaches are fused through repetition into a spatial form, we meet The Pillars. The pillars are traces of the past, living of the present, and dreaming of the future for diverse collisions that ‘seeing’ produces. Intertwined with each other, they stand stretching upward in splendour, anticipating the aesthetics of transparency as the one between disclosure and closure.

For those of us who come across Hong’s The Pillars, the discourses of the art theorist Rosalind Krauss may add to the pleasures of ponderation and conversation on the work. Within the common understanding of ‘visuality’, it is assumed that anything visible must be fixed in a certain form. Against this supposition, Krauss doubts whether in actuality, every being is visually configured and conceptually understandable. She goes further to ask: does not visuality consist of the subject’s desire for the invisible? In this context, Krauss analogizes visuality to an ‘impulse to see’. Elements, such as non-existential existents that are visible and unseen, blocks whose form are not yet organized enough to be perceivable, or rhythms which are too dynamic to be fixed into one instance, are the threads and flows that actually make up the space of visuality. From this point of view, an act of seeing is essentially the process of struggle between the subject and space: whereas space exerts the structural force determining the possibility of existence and/or absence, the act of seeing is the subject’s act of engagement, a plunge into the space, destroying the visual structure and demonstrating the energy of that destruction. The aesthetics of Hong’s craftsmanship lies in the subject’s persistent desire for coexistence with the other, which Krauss sees as intrinsic to human mentality. A ‘ritual,’ to borrow the word of the artist herself, the creative process of Hong has been that of dialogical sophistication between material existence and dynamic absence, towards the realization of her own impulse to make visible what has been unseen.

Why should an existent which is yet invisible be a problem? Perhaps because it is via the recognition of invisibility that our experiences of ‘seeing’ and ‘being seen’ become interactively meaningful (the artist’s own words). Indeed, Hong has made a concerted effort to bring into visibility what is ‘visible and unseen’, which has been at work as the unique force fostering her creative world.
Characteristically, Hong’s works produced in her twenties concentrated on the process in which the consciousness of non-existence comes into being through gaze and solidification. The everyday experience of seeing is limited by the fact that the subject and the object of visuality are necessarily separate from each other: this is inevitable, for the object must stay in the scope of the subject seeing. The object can never occupy the same position as the subject. Similarly, the subject cannot be positioned in his/her scope of seeing: he/she is the very point from which the scope of seeing starts. Consequently, the relationship between the subject and the object of visualization is inevitably based upon the relationship of separation and isolation from each other. In the time-space in which the distance between the subject and the object of visualization diminishes are Hong’s works. It is also where scrutinization of ‘the moment of pacificity, time of balance and the state of stability’, and desire for coexistence are to be transformed into material modes. In Conscious of Sadness we see six cones in which a mixture of fallen leaves and gelatine is ‘congealed’: the leaves are, as part of nature, doomed to perishment.
The artist’s impulse to see activates the fragility of the object, which is subject to contradictory values between memory of the past and loss of the future, into the ‘process of solidification that involves the force of transformation’. Spatial opposition shifts into temporal continuity, lack of visuality into spatial coexistence and material extinction into the ‘will to possession’: thereby, the object comes to exist as a potency which is eternally open for the future.
In Hong’s series on the night, The Night I and The Night II, regular polyhedrons are placed in the natural environment where the mountain and the sky meet in harmony. The existential principle of those polyhedrons is, like that of the fallen leaves in Conscious of Sadness, a potential of transformation, transformation towards non-existence. They are revealed at the spot of concentration, where light and darkness come across each other in the visual space. The artist claims that the internal darkness of the objects ‘gradually’ reveals their own doubleness in the dust when day and night meet, whence the objects ‘slowly’ begin to glow as they absorb darkness around them to ‘eventually’ realize their own beings (emphasis added).
The night here embodies the ‘time in which the day of blueness becomes visualized’. Looking within, the night is the space of self-destructive darkness. Looking without, on the other hand, it is the formative space which visualizes the trajectory of time. The night makes communion with objects as a space that bestows visuality to others by its own absence. This dialogical aesthetics between the absent space and temporal potency continues to grow in the mediation of the night and to be ‘finally’ realized into the light of being.

It is with the series of curtains that Hong ventures beyond the states of gaze and solidification, challenging the spatial structure. Rather than induce the invisible into an existential form, her curtains aim to represent the very moment that the dual logics of existence and non-existence conjuncture and rupture.

The curtains will resist the spatial structure of existence and non-existence and the visual order of being seen and unseen, which have been presumed to be natural. The strategy of resistance, however, is not so much tempting the invisible into a realm of visibility (this would run the risk of being misunderstood as privileging ‘existence’ over ‘absence’) as revealing the radical contradiction of the binary opposition between existence and absence.

The existence of the curtain itself rejects the binarism ? the curtain assumes a ‘there is’ but it is, in actuality, an ’empty’ space. It betrays the visual subject’s ontological belief in his/her visual object. The curtain leads you to imagine a stage, and yet you can see nothing behind it. You are invited to step in and take the responsibility of creating a new visual space. Only when the physical engagement happens does the dialogical experience of spatial seeing/being seen begin.

In the space of associations beyond the divisional conditions of existence and non-existence and of visibility and loss, the artist too has a different position. Thus, the artist, who occupies the central position as the subject gazing at the fixed object in Conscious of Sadness or the Night series, ‘falls’ into the position of a potency dreaming of being seen in Falling into Shadows. ‘Falling’ here is ? similar to the night in the Night series ? a tendency of diminishing in which the artist as the gazing subject renounces the visual voice that she used to exercise exclusively. At the same time, it is a daring adventure towards the object. With this ambivalence, the space of ‘falling’ is so beautiful, melancholic and dazzling with the light of vitality.

Falling into Shadows creates a space where Hong’s act of seeing and the object’s instinctive state of being seen immediately coexist and collapse. It is her intention to show the opening itself, the opening of the space within the experience of coexistence of the subject and the object, rather than certain objects in a given space. Patterns of flowers or often of her own body are embroidered on the curtains. ‘Drawing’, as Hong calls it, realizes her immediate sensing and intuitive movement of embroidering at the brief moment of encounter between the artist, the object and the fabric.

As the artist’s impulse to see becomes the object to be seen, both the subject and object falling together, it is then the viewer’s turn to call into being the space of falling. The exhibition space is embodied through the viewer’s bodies. The visual space of the stage finally comes into presence as the shadow of the viewer’s gaze. Or into absence.

Hong’s The Pillars represents what Krauss understands as a space where wills to see are planted upright. Reproductions of those in the galleries in Seoul, the pillars, like the curtains on the stage, create a visual space by interrupting the gaze. Just as curtains, though representative of the stage, must be removed from the sight of the viewer when the time comes, so pillars in the gallery, though necessary for preserving the exhibition space, must be out of sight from the viewers (so that they do not interfere with their viewing): they are given ‘little or no voice’. This fundamentalist definition of objects which are visually isolated is challenged in The Pillars. It is a spatial desire that opens a new visual space where non-existence has life, through bringing their denied existence to the realm of visuality.

It may sound somehow incongruous to say that The Pillars is a spatial desire. How could the desire to destroy the natural order of existence and non-existence, of visibility and invisibility be given a specific form, if a form is assumed to be a body of existence and visibility, Krauss asks. She argues that by continually performing the acts of creation, destruction and re-creation of the order, the desires to see and to be seen could avoid being fixed in an oppressive form. Her argument would mean that with its dynamic rhythm, the impulse to see does not allow enough time for a certain form of oppressive structure to be settled. The vitality of The Pillars is fostered by the continuation of closure and disclosure that disturbs the secure and peaceful order of the visible being. The continuation is materialized in measuring the heights and widths of the original pillars in the galleries and transforming them into fabric structures. If this ritual escapes being a boring repetition fixing the form, it is because of the performer’s physical limitations. The artist cannot represent what she sees and touches in exactly the same form, nor does she want to. Her continued performance involves an ironic potential that the physical limitations are transformed into kinetic elements in creating the space. The ontological limitations that the artist cannot keep the order of sameness intact are converted to work as kinetic energy, which continually creates the space where changes and differences are immediately generated. When the artist has the desire ‘to see’ from the impulse to destroy the order of existence and non-existence, rather than secure it, the artist’s continued performance brings forth differences, her re-creation changes, and the fused experience of seeing and being seen freedom and pleasures of (non-)existence.

The Pillars is made of satin with a metallic silver lustre. Creased either in relief or in intaglio, each pillar has creases of a certain width and length, but no two pillars present the same pattern of creases: that is, a pillar is consistent by itself, but differentiated against the others. We cannot ‘see’ the actual size of the pillars: we can only go close and ‘feel and touch’ the elaborate creases, different shades of colours and harmony of fabric folded upon fabric to ‘imagine’ of the space potentially contained by these pillars. The space in The Pillars cannot be visibly defined. When we renounce the desire to know of a visible being, we awake to the unique space of The Pillars where the coherent order of existence and non-existence, of visibility and invisibility collapses. Penetrating with our gaze into the folds of the ritualistic time either in protrusion or in retreat ? into creases ? we embrace the (non-)existence of the invisible being.

In appearance, the pillars resemble curtains in Hong’s previous works. The pillar is a curtain metamorphosed, so to speak; or rather, ‘the pillar is no more a curtain’. They work on two radically different modes of spatial structuring. Hence, some interesting comparisons and contrasts may be made on the ambiguous visual spaces. The curtain creates an unfinished space whose facade opens and closes to its movements, while the pillar constructs a self-contained space completely enclosed by the joining of the fabrics. If the curtain has lively flexibility in which they may change at any moment, the pillar has solidity with its horizontal ends neatly joined and its vertical ends attached to the ceiling and the floor respectively. If the curtain expresses the weighty grace of velvet, the dazzling lustre of the pillar reflects the aesthetics of lightness all over its surface. The curtain is draped downwards in the silence of absence, in the richness of silence, and the pillar soars upwards in the fulfillment of existence, in the simplicity of fulfillment. It is, however, ‘curtains’ that we encounter, and not ‘a curtain.’ Concealing an empty space discretely, a pillar is a solitary being, sleek and closed: it is rupture, and isolation. However, the pillars are separated from and entwined with each other at the same time. As the sameness and the difference coexist in the form of the creases in the finished surface of each pillar, the contradiction of crevices and convergences bind the pillars. Thus, what the viewer and the pillars experience is not an arbitrary encounter, but a physical interaction of beings. The viewer does not stay away from the pillars: he/she moves closer to follow the paths among them. As the subject goes in between the pillars, he/she ‘gradually’ comes to be part of the object. The pillars and I penetrate each other. The space opens with suppleness. Come closer and feel the pillars. The beautiful blocks of soft textures and fine threads will move seductively to your fingers and motion and to the flow of the air. The visual concentration disperses physically, realizing the immediate experience of coexistence. Within the pillar was an empty space of non-existence. That absolute self-deficiency is now destroyed with the entry of the other, and the space ‘finally’ comes into existence.

Hong left the traces of her creative idea in the shaded, semi-visible space of the pillars, which is the creases. The artist tells us that the creases were shaped one by one by hand, after the pillars were planted in the exhibition space. It meant that the artist departed from the secure position of the subject seeing to join the unstable side of the desire to be seen: rather a risky choice. The artist’s actions and movements are ambiguously (un)exposed to the viewer’s desire to see and touch. In shaping creases, conceivably the last stage of the ‘ritual’, Hong perhaps wanted to create a space where the desire to see is expressed and crossed in multiple directions to be fragmented. Not as the subject presenting the object in a given space, but as an artist producing the spatial condition to enable the dialogical experience of seeing and being seen, Hong invites us to enter that space.

(The Pillars, Exhibition Catalogue 2002, Loop Gallery, Seoul)

Translated by Kwon Young Joo

홍영인의 작품세계는 보이기를 거부하는, 보도록 유혹하는, 그리고 보기를 두려워하지만 동시에 보기를 욕망하는, 다양하고 이산적 충동들 간의 충돌에서 태어난다. 그 공간은 그 충동들이 정지하는 곳이다. 그 충동들이 꿈틀대는 곳이다. 그리고 그러한 충동들이 새로운 순간을 열어내는 지점이다. 이 계속되는 주저함과 다가섬의 움직임들이 형태로 서고 공간을 만들어낼 때 – 우린 ‘기둥’들과 맞부딪친다. 기둥들은 ‘보기’를 매개로 한 다양한 충돌들의 지나간 흔적이고 현재적 삶이고 미래적 꿈꾸기이다. 그것들이 서로 엉키며 고고히 서있다, 보기와 가리기의 투명한 미학을 꿈꾸며.

홍영인의 <The Pillars>를 마주친 우리가 즐겁게 사고하고 대화하는 데에 미술이론가인 로잘린드 크라우스Rosalind Krauss의 담론들이 도움을 준다[1]. 시각에 대한 상식적 틀에 따르면 사물이 가시화하기 위해서는 어떠한 형태로든지 굳어있어야 한다고 전제된다. 하지만 이 전제에 대해, 크라우스는 과연 현실적인 삶의 영역에서, 모든 존재가 가시적으로 형태화되어 인지적으로 이해되고 있는가라고 반문한다. 오히려 ‘시각성’은 보이지 않는 것에 대한 주체의 욕망으로 구성되는 것은 아닐까. 이러한 맥락에서 크라우스는 ‘시각성’을 ‘보기 위한 충동impulse to see’으로 이해한다. 보일 수 있지만 보여지지 않는 부재적 존재들, 채 구조화되지 않은 덩어리와 같은 존재들, 형태로 굳기에 너무나 역동적인 리듬과 같은 요소들이 실제 ‘보기’의 공간을 엮어내는 결이요 흐름이라는 것이다. 이렇게 본다면 ‘보기’는 본질적으로 공간과 주체와의 투쟁 과정이라고 할 수 있다. 공간이 존재의 현시 및 부재 가능성을 결정짓는 구조적 힘을 발휘한다면 ‘보기’란 그러한 공간으로 뛰어들어 그 공간의 시각적 존재 질서를 파열하고 그 부서짐의 역동성을 드러내려 하는, 주체의 참여행위이기 때문이다. 홍영인의 장인적 미학은, 크라우스가 인간 정신에 깊이 내재되어 있다고 말한, ‘보기’라는 행위를 통한 타인과의 공존에의 끈질긴 욕구에 깊이 자리잡고 있다. 작가 스스로 ‘의식儀式’이라고 부르듯, 홍영인의 작업과정은 보이지 않는 것을 보이고자 하는 작가 자신의 ‘충동’을 실현해나가기 위한, 물질적 현존과 역동적 부재 사이의 섬세한 대화과정이다.

왜 보이지 않는 존재가 문제시되는가. 보이지 않는 존재를 통해 ‘보고’, ‘보임을 당하는’ 경험들이 상호적으로 유의미하게 되기 때문이리라 (작가의 말 인용). 보이지 않는 존재를 시각 공간 안에 끌어들이고자 하는 홍영인의 노력은 그녀의 작품세계를 이루는 고유의 추동력이 되어왔다.

홍영인이 이십 대 중반에 만들었던 작품들은 부재의 인식들이 응시와 응고를 통해 ‘존재’하게 되는 과정들에 집중한다는 특징을 가진다. 우리의 일상적인 시각적 경험이 가지는 피할 수 없는 한계점은, 시각적 주체와 대상이 필연적으로 분리되어 있어야 한다는 점이다: 보여지기 위해 대상은 주체의 시야 안에 머물러야 한다. 보이는 주체는 결코 주체와 같은 시점에 위치할 수 없는 것이다. 마찬가지로 보는 주체는 시야 안에 머물 수 없다. 보는 주체가 위치하는 지점이 곧 시야가 생겨나는 출발점이기 때문이다. 따라서 보는 주체와 보이는 대상의 관계맺음은 반드시 상호간의 유리와 고립을 전제로 한다.

그렇다면, 주체와 대상 간의 시각적 거리가 소멸되는 시공간, 즉 ‘정점의 순간, 균형된 시간, 안정된 상태’에 대한 천착과 공존에의 욕망이 사물의 양식으로 변화하는 과정에 홍영인의 작품들이 ‘있다’[2]. <슬픔 인식>은 소멸해가는 운명에 처해있는 자연물인 낙엽들을 아교와 혼합하여 ‘단단하게 굳’힌 여섯 개의 원뿔형 조형물이다.

작가의 응시에 대한 충동은 과거의 기억과 미래의 상실이라는 갈등적 가치들에 종속된 사물의 나약한 존재성을 ‘가변성을 내재한 응고의 과정’으로서 능동화한다. 공간적 대립성이 시간적 연속으로, 시각적 결핍이 공감적 공존으로, 물질적 사멸성이 ‘소유에의 의지’로 변화하고, 그럼으로써 사물은 미래를 향해 영원히 열려있는 잠재태로 존재할 수 있는 것이다.

밤에 대한 연작 <The Night I>과 <The Night II>는 합성수지와 안료로 만든 정다면체의 조형물이 산과 하늘이 완곡하게 만나는 자연 환경 안에 놓여지는 방식으로 제작되었다. 이 정다면체 사물들의 존재원리는, <슬픈 인식>의 낙엽들의 그것과 마찬가지로, 부재를 향한 가변적 잠재성에 있다. 그들은 시각 공간의 빛과 어둠이 교차하는 지점에서 응고되어 드러난다. 조형물들의 내적인 어둠은 해질 녘 즉 낮과 밤이 자리 교차할 때 ‘점차적으로’ 자신의 이중성을 드러내기 시작해 주변의 어두움을 완전히 흡수할 때까지 ‘서서히’ 밝아져서 한밤중이 되면 ‘비로소’ 당당한 존재가 된다고 한다(나의 강조).

여기서 밤은 ‘푸르름의 낮이 가시화되는 시간’인 것이다. 밤이, 대자적으로는 자멸적인 어둠의 공간이지만, 대타적으로는 시간의 변화를 가시화하는 형성적인 공간으로 살아난다. 자신의 부재를 통해 타자의 존재를 ‘보이게끔’ 하는 공간으로서의 밤은 사물들과 교류할 수 있다. 부재적 공간과 시각적 잠재태 간의 끈질긴 대화적 미학은 밤이라는 시간의 연결고리를 거쳐 ‘비로소’ 존재의 빛으로 실현되어진다.

홍영인이 응시와 응고의 상태에서 벗어나 공간에 대한 보다 도전적인 퍼포먼스를 범하는 것은 그녀의 커튼 작품들에서이다. 그녀의 커튼들은 비가시적 요소들을 존재의 형태로 고정하는 대신, 존재와 부재의 논리의 이분법적 논리들이 교차하고 파열하는 순간을 재현코자 한다.

커튼은 자칫 자연적인 것으로 상정되어 오던 존재와 부재의 공간질서, 보임과 보이지 않음의 시각질서에 대해 반발하려 한다. 이러한 반발은 부재를 존재 위치로 이끌어오기보다(이러한 행위는 자칫 ‘부재’에 대한 ‘존재’ 의 우선성을 강조하는 것으로 오해될 수 있다) 존재 및 부재라는 대립구도에 근거한 이분법적 공간이 지니는 근본적 모순을 드러내는 전략을 취한다.

커튼의 존재자체가 그러한 이분법을 부정한다 – 커튼은 ‘거기있음’을 전제로 하는, 그렇지만 실제로는 ‘비어있는’ 공간이며, 시각적 주체가 대상에 대해 가지는 존재론적 믿음을 배신하는 공간이다. 무대를 상상케하는 공간 그러나 거기에서 나는 아무 것도 볼 수 없다. 결국 커튼의 한 편에 들어선 내가 새로운 시각공간을 형성해야 하는 것이다. 나의 몸의 들어섬이 공간의 보기와 보임의 대화적 경험을 ‘비로소’ 연다.

존재와 부재, 시각과 결핍의 경계를 넘어선 관계맺음의 공간에서 작가의 위치 역시 변화한다. 따라서 <슬픔 인식>이나 <The Night I>과 <The Night II>에서는 응고되어지는 사물에 대한 응시의 주체라는 중심적 위치를 점하고 있던 작가가, <Falling into Shadows>에서는 보여지기를 꿈꾸는 잠재태의 위치로 ‘쓰러진다’. ‘쓰러짐falling’은 – 마치 <The Night I>와 <The Night II>의 밤이 그러했듯이 – 응시의 주체가 자신이 점유했던 시각적 발언권을 포기해 가는 소멸상태이기도 하지만, 동시에, 주체가 대상을 향해 나아가는 용감한 모험행위이기도 한다. 이러한 양가성을 애매모호하게 내포하기 때문에, 그 쓰러짐의 공간은 무척이나 아름답고 애상적이며 생명의 빛으로 찬란하다.

<Falling into Shadows>는 홍영인의 보기 행위와 사물들의 본성적인 보여짐의 상태가 즉시적으로 공존하며 쓰러지는 공간을 일깨운다. 그녀의 의도는 이미 있어왔던 공간에서 특정 대상을 보여주는 것이 아니라, 주체와 대상 간의 공존 경험 안에서 비로소 열린 공간 그 자체를 보여주는 것이다. 이를 실현하기 위해 커튼에는 꽃들의 무늬가 수놓아져 있다. 종종 그녀 자신의 몸이 수놓아질 때도 있다. 그녀가 ‘드로잉’이라 즐겨부르는 이 행위는, 홍영인과 사물 그리고 섬유류의 재료들이 만나는 짧은 순간에 그녀의 즉각적인 감각과 직관적인 수놓는 동작을 통해서 탄생된다.

작가의 보기 위한 충동이 보여지는 대상이 된 후, 사물과 주체가 다 같이 쓰러진 공간을 ‘있도록’ 하는 것은 관객의 몫이다. 전시 공간이 관객들의 몸을 빌어 육체화된다. 무대의 시각공간이 비로소 관객들의 시선의 ‘그림자’로서 존재한다, 혹은 부재한다.

홍영인의 <The Pillars>는, 크라우스가 말한, 보기에 대한 의지들을 세운 공간이다. <The Pillars>에 사용된 기둥들은 서울에 있는 갤러리들로부터 옮겨와 재현된 것이다. 상식적 수준에서 설명되는 갤러리에서의 기둥의 기능은, 마치 무대의 커튼이 그러하듯, 보기를 방해하는 방식으로 시각공간을 형성하는 것이다. 커튼이 무대를 표징이되 공연의 순간에 이르러서는 관객의 시야에서 걷혀져야 하는 사물인 것처럼, 갤러리의 기둥 역시 전시공간유지를 위한 필수적 요소이면서도 관객들의 시야에서 벗어나 있어야 하는 (관객들의 시야를 가리지 않아야 하는), ‘발언권이 작은 혹은 없는’ 오브제들인 셈이다. 그렇지만, 홍영인의 <The Pillars>는 이러한, 공간적으로 존재하지만 시각적으로 소외된 사물에 대한 원칙론적 정의에 도전한다. <The Pillars>는 자신의 거부된 존재성 그 자체를 시각의 영역으로 옮김으로써, 부재가 살아 숨쉬는 새로운 시각 공간이 열리도록 하는, 공간적 욕망체이다.

<The Pillars>를 공간적 욕망체라 할 때 이것은 다소 모순적으로 들린다. 존재와 부재, 가시성과 비시성의 자연적 질서를 무너뜨리려는 욕망이 어떻게 특정한 형체로 형태화될 수 있는가? 형체가 존재와 가시성의 담지체라는 전제에서 말이다-라고 크라우스가 질문했듯이. 이 질문에 대해 크라우스는 존재와 부재. 가시와 비가시의 질서를 생성하고 파괴하며 재형성하는 행위를 계속적으로 실행함으로써 보기와 보임의 욕망들이 자칫 억압적인 형태로 굳는 것을 피할 수 있다고 주장한다. 즉 보기에 대한 욕망은 그 리듬의 역동성으로 인해 특정한 형태의 억압적 구조물이 구축될 만큼 충분한 시간을 허락하지 않는다는 뜻일 터이다. <The Pillars>의 생명력은 가시적 존재가 누리는 안전함과 평온함의 질서를 생경하게 만드는, 가림과 열음의 계속적인 행위에서 자라난다. 계속적인 행위란 원본이 되는 갤러리 기둥들의 높이와 너비를 측정한 후 직물의 형태로 변화시키는 작업으로 구체화된다. 이 의식행위가 형태를 굳히는 지루한 반복이 되지 않는 이유는 행위자의 육체적 한계 때문이다. 작가는 그녀가 보고 만지는 것을 완전히 동일한 형태로 재현하기를 원하지도, 재현할 수도 없다. 그리고, 그녀의 계속적 행위가 지니는 역설적 잠재력은 그러한 육체적 한계가 공간 구성을 위한 운동적 요소로 전환된다는 사실에 있다. 동일성의 질서를 온전하게 유지할 수 없다는 작가의 존재론적 한계가, 변화와 차이가 즉각적으로 생성되는 공간을 지속적으로 열어나가기 위한 운동에너지로 변환하여 작동하고 있다. 작가가 존재와 부재의 질서의 온전함을 굳히는 대신 그것을 파열하려는 충동에서 ‘보고자’ 욕망할 때, 작가의 반복행위는 차이를 낳고, 재현행위는 변화를 일으키며, 보고 보임의 혼성적 경험은 (비)존재의 자유와 즐거움을 불러일으킨다.

<The Pillars>는 금속성의 광택이 나는 은빛의 공단으로 만들어졌다. 이들의 피부는 양각 혹은 음각의 주름들로 이루어져 있는데, 각각의 기둥은 동일한 규칙에 따라 일정한 폭과 길이의 주름을 가졌으되 어느 기둥들도 똑같은 형태의 주름으로 만들어지지는 않았다. 즉 하나의 기둥은 개별적으로는 동일하지만 대자적으로는 차별적이다. 이 기둥들의 실제 크기를 우리는 ‘볼‘ 수가 없다. 기둥들에 가까이 다가가 섬세하게 만들어진 주름들의 폭과 그림자진 색깔의 변화, 섬유의 조직들이 겹쳐 만들어내는 굴곡의 조화들을 ’느끼고 만짐‘으로써 이 기둥들이 잠재적으로 안고 있는 공간의 폭을 ’상상‘할 수 있을 뿐이다. <The Pillars>의 공간적 존재성은 가시적으로 설명될 수 없다. 가시적 존재를 알려는 욕구를 포기한 후, 우리는 존재와 부재, 가시성과 비가시성의 일관적인 질서가 무너지는 <The Pillars> 고유의 공간에 눈뜬다. 우리의 시선이, 그 공간에 도드라지거나 그림자진 제의적 시간에 – 주름에 – 겹겹이 개입해 들어감으로써 우리는 비가시적인 존재의 (비)존재성을 포용할 수 있게 된다.

외견상 <The Pillars>의 구성요소인 기둥들의 생김새는 홍영인의 이전 작품들인 커튼들과 닮았다. 그렇다면 이 기둥들은 커튼을 원형으로 한 변형체들일지도 모른다. 혹은, 그렇지만, 기둥은 더 이상 커튼이 아니다. 양자가 매우 상이한 공간구성방식을 지니기 때문이다. 이 애매한 시각공간들에 대해 여러 가지 방식에서의 비교가 가능하리라. 커튼이 만들어내는 공간이 커튼의 움직임에 따라 그 전면이 열리고 닫히는 구조가 바뀌는 미완적인 공간이라면, <The Pillars>의 기둥은 섬유들의 교차에 의해 완전하게 둘러 싸여진 자기충족적인 공간을 구성한다. 커튼이 언제든지 변모할 수 있을 듯한 가소성의 발랄함을 가진 반면, 기둥은 그 수평적 양끝이 단정하게 교합되고 수직적 위아래가 천장과 바닥에 고정되어 강건함을 느끼게 한다. 한편 커튼이 벨벳의 소재에서 우러나오는 우아한 무게감을 지녔다면 기둥의 화려한 광택은 가벼움의 미학을 표면 가득히 반사하고 있다. 커튼이 부재의 침묵, 침묵의 다채로움에 내려뜨려져 있다면 기둥은 존재의 충만함, 충만의 단순성을 향해 솟아있다. 하지만 우리가 막상 맞부딪치는 것은 기둥이 아니라 기둥들이다. 하나의 기둥은 빈 공간을 비밀스럽게 내포한 미끄럽고 봉쇄적인 개별자이다. 단절이며 고립이다. 하지만 복수적 ‘기둥들’은 서로서로 분리되어 있으면서도 얽혀있다. 각각의 기둥마다 그 완결적인 표면에 동일성과 차이가 주름의 흔적으로서 공존하듯이, 그 모순적 굴곡의 틈과 겹의 마찰을 통해 기둥들이 서로를 묶기 때문이다. 따라서 관객과 기둥의 만남은 독단적인 대면이 아니라, 복수적 존재들 간의 육체적 관계맺음이다. 관객은 기둥으로부터 일정거리 떨어져서 보지만은 않는다. 기둥들로 다가가서 그 사이사이 난 길을 좇아 움직인다. 기둥들 사이에 시각의 주체가 들어감에 따라 그 주체 또한 ‘점차적으로’ 대상의 구성요소가 된다. 기둥들과 내가 서로를 꿰뚫는다. 공간이, 유연하게 열린다. 기둥들에 다가가 그들을 만져보라. 부드러운 섬유의 재질과 정세한 실들의 연결망으로 구성된 이 매혹적인 덩어리들이 관객의 손가락이나 몸의 움직임에 따라 그리고 공기의 흐름에 따라 매혹적으로 움직일 것이다. 시각의 집중이 육체적으로 분산되며 공존의 직접적인 경험이 이루어진다. 기둥의 안은 완전히 빈, 부재의 공간이었다. 이제, 그 온전하게 자기결핍적이었던 공간이 타자의 들어섬으로 인해 그 온전함을 깨뜨린다. 그럼으로써 ‘비로소’ 존재할 수 있다.

홍영인은 자신의 작가의식을 기둥들에 그림자진 반가시적인semi-visible 공간으로서 그 흔적을 남겼다. 기둥의 주름들이 그것으로, 작가의 설명에 따르면 이 기둥들은 전시공간에 세워진 후 그 주름 하나하나가 손으로 만들어지는 과정을 거쳤다고 한다. 이 실험을 통해 작가의 존재가 응시의 주체라는 안온한 위치에서 벗어나 스스로 보여지고자 하는 욕망의 움직임에 다소 위험하게 실리게 되었다. 작가의 몸짓이, 관객들의 보고자 하는 욕구에, 만지고자 하는 충동에 교묘하게 (비)노출되어 있는 것이다. 아마도 ‘의식儀式’의 마지막 단계에 해당했을 이 주름만들기 작업을 통해 홍영인은 보기 위한 충동이 다각적인 방향에서 표출되고 교차되어 부서지는 공간을 만들고 싶었을 것이다. 이미 존재하는 공간에 보기의 대상을 보여주는 발언적 주체로서가 아니라, 애초부터 보기와 보임의 대화적 경험이 가능한 공간적 조건을 생산하는 작가로서, 홍영인은 우리를 이 공간에 들어서도록 초대한다. (기둥들, 전시도록, 2002 루프 갤러리, 서울)


[1]  Krauss, R.(1998) ‘The impulse to See’ in H. Foster (ed.) Vision and Visuality. New York: Dia Art Foundation, pp.51-78

[2] 홍영인의 석사논문 ‘응고를 통한 의식의 집중에 관한 작업연구’에서(1998, 서울대학교 대학원)