Another Approach to Equality

Hye Jin Mun

According to Young In Hong, her work is about seeking ways in which the concept of ‘equality’ can be questioned and putting them into practice through art. These words might remind one of sociopolitical activist art, which dominated the art scene of the 1980s and 1990s. In terms of subject matter, most of her works deal with those people whom society regards as minorities, and in terms of medium she often uses methods that are not usually associated with high art such as sewing and embroidery. Hong’s approach to the idea of equality is, however, considerably different from the familiar and typical modes of tackling sociopolitical issues. The voices that speak of what is marginal are easily subject to the danger of falling prey to an oppositional dichotomy. The label or category of minority itself is an obvious sign of approving the existing hierarchy between the central and the marginal, and the efforts to defend the rights of the marginal frequently turns into the struggle for recognition to replace the central with the marginal. How can we pay attention to those who are marginalized without categorizing them as a specific group or embrace the marginal without differentiating or objectifying them? Hong’s practice presents us with a small suggestion as to a possible answer to this difficult question.
There are two points for an artist to consider if he/she intends to embody equality in a visual language: one is a content-oriented embodiment using it as a subject; the other is to incorporate it into the production process or form. The former is the relatively easier and general approach, but it has an unavoidable limitation in that content and medium work separately. It is at this very point that Hong’s method stands out: in her work, not only the content but the process and the resulting body (form) likewise defy the established hierarchy, quietly but clearly. Consequently, equality operates and is achieved with respect to both content and form, namely, both internally and externally.
The most conspicuous feature is the use of needlework or a sewing machine. The low-wage labor of sewing, which is done largely by female factory workers in the region of Asia, is a good referent for otherness in terms of both gender and class. In fact, the artist learned this skill from the seamstresses working at Dongdaemun Clothing Market. Yet in Hong’s work sewing is employed to reflect neither femininity or Asianness nor a subcultural identity. The intent behind her utilization of sewing is not targeted on the portrayal of otherness itself but is to reveal the boundaries of which we have never been aware. An example would be the criteria for the category of high art. By adopting the element of needlework, which is excluded from the realm of fine arts as craftwork, in realizing the conceptual and intellectual content of the work, the artist blurs the divisions within the genre of high art and brings together differences. The fact that it not only criticizes the institution internal to art but also that it necessarily corresponds to the content of the work attests to the very depth of Hong’s work. For instance, Burning Love (2014) is an embroidery work of the spectacular scene of the candlelight vigil protesting against the import of U. S. beef in May 2008, which deals with the affections of ordinary citizens (especially teenage girls) who are not the protagonists of the official history of the event. The form of embroidery that requires the honest labor of making one stich at a time is an adequate medium to cast light on every individual who gathered in the streets voluntarily. Here, a large number of people participating in the protests are referred to not as members of a group like a race or a nationality but an assembly of different individuals, that is, a multitude. The small but passionate aspirations of each participant are stitched with much care, manifesting themselves as proud pages of history as a galaxy with a plethora of stars.
On the other hand, in her performance work, another medium for the investigation of the keyword of equality, social issues and fine art elements are more actively interlaced with one another. Owing to its attributes of chance and immateriality, performance can easily cast off the limitations of originality and uniqueness that works in the object format have difficulty escaping from—even when using unconventional means such as sewing. Furthermore, the control of the work can be more impeded by the voluntary participation of the general public than when carried out by performers that have been cast. 5100: Pentagon (2014), premiered at the Gwangju Biennale, is a performance piece where the volunteer audience performs the choreography inspired by the May 18 Gwangju Uprising. Participants vary every time, and so does the performance. As various groups of people from outside of the art scene act as subjects in creating a work of art, the performance opens up a small interstice in the closed category of the museum. As each of today’s different others ruminates on the painful history of Gwangju in his/her own way, they form a small temporary and loose solidarity. These ripples wipe out the border between art and non-art and what is experienced here lingers on in the minds of the participants.
In her recent work, Prayers (2017), embroidery and performance integrate. Hong transcribed a part of a news photo of a landscape of postwar Korea onto fabric in embroidery and played this like a “graphic score.” Her work of this method—also called “photo-score”—is the act of rewriting the mainstream history of Korea, which is South Korea-oriented and male-dominated. The trivial details irrelevant to the imparting of the message of the news photo are part of the unrecorded history. By erasing the center and slightly raising the details, the artist transposes the center of gravity of the historical narrative. The history, primarily rewritten through the artist’s embroidery, becomes a music score and once again undergoes a reversal. Even if there is just one score, its interpretation divides into as many as the number of the players. Each performer plays differently and each performance is thereupon a version of history written by an individual. As my experience and yours are different, the year 2019 as I remember it is inevitably different from the way you remember 2019. Accordingly, how inadequate must the mainstream history be that leaves aside all of these countless memories. Its interpretation varies depending on the performer, and those interpretations split into ceaseless derivative versions, muddling up you and me, man and woman, and Korea and other nations. In the middle of this, the boundaries between the artist and the audience and between art and society are blurred. A cheerful stage of hybridity where the history I wrote and the history you wrote coexist and harmonize; this is the way Hong sees difference, as it is the hope that she harbors.
In the Korean Artist Prize 2019 exhibition, Hong extends the concept of equality beyond humans to apply to non-human agents. Comprised of three new works, Sadang B (2019) attempts to rethink the dominant (human)-oriented viewpoint by positioning birds and animals as subjects. Here, one is driven to be confronted with a strange unfamiliarity: the ironic situation in which viewers are placed inside the birdcage looking out to the space where birds are normally kept; the improvisational performance by the musicians who are trying hard to become animals; the dance where performers mimic how females labor and how animals move. This discomfort is, in fact, a necessary emotion. For it allows one to realize how difficult it is to become the other on the one hand and on the other points out the value of the attempt to try to walk in the shoes of the weak, even though it would never come to pass. Hong pursues a delicate quest for a certain balance that is very particular and yet universal and individual and yet collective, and it is hoped that this quest of the artist is shared with many more people. In South Korea where dichotomous stances and loud voices are dominant, aimless resistance, non-group identified subjects, and non-divisive coexistence are such rare and scarce values. It is hoped that this exhibition will be an opportunity to witness the quiet permeation of its genuine radicality into the mind of each viewer.

홍영인은 ‘동등성(equality)’라는 개념이 질문될 수 있는 방식을 찾고 예술을 통해 실천하는 것이 자신의 작업이라고 말한다. 혹자는 이 말에서 1980-90년대 성행한 사회정치적 행동주의 미술을 연상할지도 모르겠다. 우선 소재 면에서 작업의 다수가 사회로부터 마이너리티로 규정지어지는 사람들을 다루고 있고, 매체적으로도 보통 고급미술로 취급되지 못하는 바느질이나 자수를 수단으로 하는 경우가 많기 때문일 것이다. 하지만 홍영인이 동등성에 접근하는 방식은 사회정치적 의제에 접근하는 익숙하고도 전형적인 양상과 상당히 다르다. 주변부를 이야기하는 목소리는 많은 경우 이분법적 대립 구도의 함정에 빠지기 쉽다. 소수자라는 표식을 다는 순간 중심과 주변이라는 기존의 위계를 승인하게 되고, 주변부의 권리에 대한 주장이 중심을 주변으로 대체하려는 인정 투쟁이 되는 경우도 많다. 소외된 사람들에 주목하되 그들을 특정 범주로 집단화하지 않고, 주변부를 포용하되 이들을 구분하거나 대상화하지 않는 방식은 무엇일까. 홍영인의 실천은 이 어려운 질문에 대해 이런 방식도 가능하지 않겠냐고 우리에게 넌지시 건네는 하나의 작은 제안이다.

동등성을 미술로 구현하고자 할 때 작가가 결정해야 하는 지점은 두 가지일 것이다. 하나는 작업의 소재로서 내용적 구현이요, 다른 하나는 제작이나 형식 면에서의 적용이다. 비교적 쉽고 일반화된 방식은 전자이나 이 경우 작업의 내용과 매체가 별개로 작용하는 한계를 피할 수 없다. 홍영인의 모색이 돋보이는 지점은 바로 여기인데, 그녀는 작업의 내용뿐 아니라 그것을 만드는 과정과 이를 담는 몸체(형식)의 속성에서도 기존의 위계를 조용히 그러나 분명히 거스른다. 그 결과 동등성은 작업의 내용뿐 아니라 형식적으로도 안팎으로 작동하며 실행된다.

그중 제일 먼저 눈에 띄는 특징은 바느질 혹은 재봉틀의 사용이다. 주로 아시아 지역 여성 직공들의 저임금 노동인 바느질은 젠더와 계급의 측면 모두에서 타자성을 가리키는 좋은 표식이다(실제로 작가는 동대문 의류 상가의 봉제공들에게 이 기술을 배웠다). 하지만 그녀는 바느질을 통해 여성성이나 아시아성을 강조하지 않으며, 하위문화적 정체성을 내세우지도 않는다. 홍영인이 바느질을 활용하는 것은 타자성 자체에 있는 것이 아니라, 이를 통해 우리가 인지하지 못하던 경계를 드러내기 위함이다. 고급미술이라는 범주를 가르는 기준이 일례다. 개념적이고 지적인 작업의 내용을 구현하는데 공예라는 이름으로 순수미술에서 배제된 바느질을 도입함으로써 고급미술이라는 장르 내부에 내재한 구분을 흐리고 다름을 공존시키는 것이다. 이것이 단지 미술 내부의 제도 비판뿐 아니라 작업의 내용과 필연적으로 조응하는 것이 홍영인의 작업이 지닌 밀도다. 일례로, 2008년 5월 미국산 쇠고기 수입반대로 촉발된 촛불 집회의 장관을 자수로 수놓은 <Burning Love>(2008)는 공식 역사의 주인공이 아닌 평범한 시민들(특히 십대 소녀들)의 정동(affection)을 대상으로 한다. 한 땀 한 땀 정직한 노동을 요하는 자수라는 형식은 자발적으로 거리에 나온 한 명 한 명의 개인들을 하나하나 개별적으로 조명하기에 알맞은 방법이다. 여기서 시위에 참여한 군중은 민족이나 국민 같은 집단의 일원이 아니라 개성과 인격을 지닌 각기 다른 개개인들의 군집, 즉 다중(multitude)이다. 작지만 뜨거운 각자의 열망은 하나하나 정성스레 수놓아져 은하수를 이룬 별빛처럼 도도한 역사의 흐름이 된다.

한편 동등성이라는 키워드를 푸는 다른 한 축인 퍼포먼스는 사회적 주제와 순수미술의 영역을 훨씬 적극적으로 교차시킨다. 우연적이고 비물질적인 퍼포먼스는 (바느질 같은 비정통적인 수단을 활용하더라도) 독창성과 유일무이성을 벗어나기 어려운 오브제 포맷의 작품의 한계를 쉽게 탈피할 수 있다. 더욱이 미리 정한 퍼포머가 아닌 일반 대중이 자발적으로 참여한다면 작품을 통제하기는 더욱 어려워진다. 광주비엔날레에서 선보인 <5100: Pentagon>(2014)은 자원한 관객들이 518 광주항쟁을 모티브로 한 안무를 수행하는 퍼포먼스다. 참가자들이 매번 달라지므로 퍼포먼스 또한 매번 달라진다. 미술 밖의 다양한 집단의 사람들이 스스로 작업을 만들어내는 주체가 되면서 퍼포먼스는 미술관이라는 닫힌 범주에 작은 틈을 낸다. 광주의 아픈 역사를 제각기 되새김하는 현재의 각기 다른 타자들은 일시적이고 느슨한 작은 연대를 만든다. 이렇게 만들어진 파문은 미술과 비미술의 경계를 지우며 참여자 각자에게 긴 여운을 남긴다.

최근작인 <Prayers>(2017)에서 자수와 퍼포먼스는 하나로 만난다. 작가는 전후 한국의 풍경을 기록한 뉴스 사진의 일부를 자수로 옮기고 이를 ‘그림 악보(graphic score)’ 삼아 연주했다. ‘사진 악보(photo-score)’라고 불리는 이런 방식의 작업은 남한과 남성 중심의 주류 역사를 다시 쓰는 행위기도 하다. 보도 사진의 메시지 전달과 무관한 사소한 세부는 기록되지 못한 역사의 일부다. 작가는 중심을 지우고 세부를 살짝 건져 올림으로서 역사 서술의 무게중심을 가볍게 전치시킨다. 이렇듯 작가의 자수를 통해 일차적으로 재기술된 역사는 악보가 되면서 또 한 번 크게 뒤집힌다. 악보는 하나더라도 해석은 연주자의 수만큼 무수히 분화된다. 퍼포머에 따라 달라지는 연주는 개인이 쓰는 역사의 또 다른 버전이다. 나의 경험과 너의 경험이 다른 만큼 내가 기억하는 2019년과 네가 기억하는 2019년은 다를 수밖에 없으니, 그 무수한 기억들을 뒤로 한 주류의 역사란 그 얼마나 일천한가. 퍼포머에 따라 달라지는 해석은 끊임없이 흩어지며 갈라지는 파본들의 이어짐 속에 나와 너, 남자와 여자, 한국과 외국을 뒤섞는다. 이 가운데 작가와 관객, 예술과 사회의 경계도 어느새 지워진다. 내가 쓴 역사와 네가 쓴 역사가 사이좋게 공존하며 합주하는 유쾌한 혼성의 장, 이것이 차이를 바라보는 홍영인의 관점이요 그녀가 품는 희망일 것이다. <올해의 작가상 2019>전에서 홍영인은 동등성의 개념을 인간을 넘어 비인간 행위자로 확장한다. 세 개의 신작으로 구성된 <사당 B>는 새와 동물을 주체로 놓아 강자(인간) 본위의 시각을 재고하고자 한다. 관객이 새장 안에 갇혀 새장 밖의 새들의 공간을 바라보는 역설적 상황이나 무던히 동물이 되고자 애쓰는 음악가들의 즉흥 연주, 여성의 노동과 동물의 몸짓을 흉내내는 퍼포머들의 안무는 기묘한 낯섬과 조우하게 만든다. 이 같은 불편함은 실상 필요한 감정이다. 한편으로는 타자가 되기가 얼마나 어려운지를 실감케 하고 다른 한편 결코 완수될 수는 없을지언정 약자의 입장이 되어보고자 애쓰는 시도 자체의 가치를 가리키기 때문이다. 지극히 특수한 동시에 보편적이고, 개별적이지만 집합적인 어떤 균형을 섬세하게 찾아가는 홍영인의 탐색이 보다 많은 이에게 공유되길 바란다. 여전히 이분법과 큰 목소리가 지배적인 한국에서 목적 없는 저항, 집단 아닌 주체, 구분이 아닌 공존은 너무나 드물고 희박한 가치다. 이번 전시가 그 진정한 급진성이 관객 각자의 마음속에 조용히 번지는 장관을 목격할 기회를 주길 바란다.